TU TỪ CÚ PHÁP TRONG CÂU VĂN NGUYỄN TUÂN

TS. ĐẶNG LƯU

(Giảng viên Khoa Ngữ văn - ĐH Vinh)

Thời trang là thuật của phái đẹp.

Tu từ là thuật của nhà thơ, một phái đẹp khác                                                          

                                          Lê Đạt

 Nắm lấy tu từ vặn ngoẹo cổ

Viết như khạc nhổ mọi tu từ

                                         Trần Dần

1. Nguyễn Tuân thuộc số những cây bút văn xuôi có ý thức rất sâu về vai trò và hiệu quả nghệ thuật của câu văn trong tác phẩm văn học. Điều này thể hiện khá tập trung ở những lần ông trực tiếp đề cập đến một số vấn đề về câu trong các bài viết của ông về tiếng Việt, và nhất là qua thực tế hơn nửa thế kỉ gắn bó với nghề viết, trải nghiệm thành công ở nhiều thể loại.

Tìm hiểu câu văn Nguyễn Tuân từ góc độ cấu tạo ngữ pháp, chúng tôi đã từng rút ra nhận xét: phức hóa thành phần câu là một trong những thao tác được ông sử dụng khá thường xuyên⁽¹⁾. Bất cứ thành phần nào trong câu cũng từng đã được ông phát triển một cách đầy đặn trong giới hạn của ngữ pháp tiếng Việt, khiến cho câu văn của ông có một "diện mạo" khác hẳn, rất dễ nhận ra.

Ngữ pháp là bình diện ít thay đổi theo thời gian, biến hóa có chừng mực trong lời nói cá nhân (cả ở dạng nói và dạng viết). Tính qui tắc, tính mô hình là đặc điểm trước hết của ngữ pháp mọi thứ tiếng. Đây chính là địa hạt thử thách nghiệt ngã đối với người cầm bút, đòi hỏi một khả năng sáng tạo rất cao. Nhờ nỗ lực vượt thoát những ràng buộc vô hình mà tất yếu của các phép tắc ngữ pháp mà Nguyễn Tuân mới để lại dấu ấn riêng ở bình diện cú pháp. Phan Ngọc khái quát: "Qua thao tác, tôi đã phát hiện được có câu thơ Nguyễn Du, câu đối Nguyễn Khuyến và câu văn Nguyễn Tuân"⁽²⁾. Quả là, bằng phức hóa, Nguyễn Tuân đã tạo nên những câu văn có nhiều tầng bậc phong phú, khắc phục được những hạn chế của thứ tiếng đơn lập không biến hình, dung chứa được một lượng từ ngữ khá lớn mà ông dồn vào câu, nhất là ở những trường cú.

Tuy nhiên, điều đáng quan tâm ở câu văn Nguyễn Tuân không chỉ có vấn đề cấu trúc mà còn có vấn đề tu từ cú pháp. Trên thực tế, hai bình diện này không tách rời nhau. "Con diều tu từ" muốn chấp chới trên bầu trời cao rộng, phóng túng thì không thể khước từ sự níu giữ của "sợi dây qui tắc ngữ pháp". Bí quyết chỉ là ở chỗ, mọi qui tắc đã được vận dụng thần tình, biến hóa như thế nào bởi trình độ tiếng Việt, bởi tài năng của người nghệ sĩ ngôn từ. Phân tích cấu trúc của những câu vào loại "dị thường" nhất trong văn xuôi Nguyễn Tuân, điều đó sẽ được kiểm chứng.

2. Với một cây bút văn xuôi tầm cỡ như Nguyễn Tuân thì việc sử dụng các biện pháp tu từ để làm đẹp cho câu văn theo một chuẩn mực thẩm mĩ riêng mà ông theo đuổi dĩ nhiên không phải là chuyện gì khó khăn. Bằng chứng là, khảo sát những sáng tác của ông cả trước và sau cách mạng, ở tất cả các thể loại, dễ dàng nhận thấy hầu hết các phương tiện, các biện pháp tu từ đều đã được ông sử dụng với mật độ dày đặc nhằm "phục sức" cho câu văn của mình. Thế nhưng, nếu chỉ nhìn về "lượng" thuần túy, khó mà thấy được những dấu hiệu của một phong cách ngôn ngữ. Trong thực tế, điểm trang kĩ lưỡng cho câu văn là chuyện không xa lạ gì với các cây bút trong nhóm Tự lực văn đoàn, thậm chí, vì điều ấy mà họ đã gây dị ứng ở không ít độc giả sau này. "Câu văn Tự lực văn đoàn" đã trở thành cụm từ định danh cho thứ văn xuôi màu mè, du dương trầm bổng. Vậy, vấn đề đặt ra ở đây là: hình thức của cú pháp Nguyễn Tuân đã được "bảo hiểm" bằng yếu tố gì để ăn chịu được với thời gian?

Nghiên cứu phong cách Nguyễn Tuân, Phan Ngọc rút ra một nhận xét có tính gợi mở: "Nguyễn là người đầu tiên nêu lên được cái đẹp ở khía cạnh kĩ thuật. Tiếng nói mới của anh mà hầu như không ai để ý, đó là anh nhìn cái đẹp với con mắt của thời đại kĩ thuật. Anh ra sức tìm hiểu chữ tại sao, đi vào kĩ thuật tạo ra cái đẹp"⁽³⁾.Điều đó cũng có nghĩa, mọi phương diện trong sáng tạo của Nguyễn Tuân (trong đó có vấn đề tu từ cú pháp) đều xuất phát từ quan niệm khá nhất quán của ông về cái đẹp, và chính cái đẹp của ngôn từ nghệ thuật phải được tạo tác trên một nền tảng kĩ thuật vững chắc. Nó cắt nghĩa tại sao, hình thức nghệ thuật của Nguyễn Tuân có tính tự trị nhất định của nó. Chẳng phải có thời, một số tác phẩm của Nguyễn Tuân từng bị phê phán ở phương diện nội dung, tư tưởng, trong khi rất hiếm tiếng nói phê bình nhằm vào nghệ thuật ngôn từ của ông.

3. Có thể thấy, phức hóa trong câu văn Nguyễn Tuân không chỉ thể hiện ở cấu trúc mà còn thể hiện ở mặt tu từ. Nói cách khác, yêu cầu về tu từ đã được đáp ứng bằng những đặc điểm của cấu trúc. Những biện pháp và phương tiện được nhà văn sử dụng thường khiến cho câu văn phải dãn ra, trổ nhiều cành nhánh rậm rạp, với những tầng bậc khác nhau và đạt hiệu quả thẩm mĩ rõ rệt. Điều này sẽ được làm sáng tỏ qua khảo sát một số phương tiện và biện pháp tu từ cú pháp mà Nguyễn Tuân sử dụng trong tác phẩm ở cả hai giai đoạn sáng tác của ông.

3.1. Sóng đôi cú pháp

Đây là biện pháp tu từ có gốc gác từ văn chương biền ngẫu thời trung đại. Trong phú, văn tế, câu đối, thơ, và cả trong văn xuôi, từng cặp câu, từng ngữ đoạn thường đối nhau chan chát về từ loại, thanh điệu, ý nghĩa. Đối với văn xuôi nghệ thuật hiện đại, biện pháp sóng đôi chẳng khác gì con dao hai lưỡi: dùng nó, hoặc sẽ cho những hiệu quả nghệ thuật nhất định, hoặc sẽ bị quẩn trong kiểu đăng đối biền ngẫu rất cũ kĩ, tạo nên một thứ nhạc điệu du dương mà chính Nguyễn Tuân không ngần ngại gọi là "con hoang của thể phú". Câu văn của Nguyễn Tuân trong những truyện ngắn thời kì đầu vẫn chưa thoát khỏi tình trạng này: “Vả chăng, người giai nhân đã đi, cái hào hoa cũng tận”… “Tơ liễu khóc mưa, tóc tùng reo gió, bóng tre lìa bụi, đều ngậm một cái tình buồn trước cái hương trời lăn lóc khoảng vườn hoang” (Vườn xuân lan tạ chủ). Không chỉ có Nguyễn Tuân, nhiều nhà văn thời đó ít nhiều còn vướng víu kiểu đăng đối của phép sóng đôi trong văn chương cổ.

Nhưng với khả năng thẩm âm tinh tế, với sự trau dồi không ngừng mĩ quan của mình, Nguyễn Tuân đã nhanh chóng thoát khỏi sự cầm tù của âm điệu biền ngẫu, mặc dù biện pháp sóng đôi cú pháp vẫn được ông sử dụng khá rộng rãi trong lời văn. Sử dụng phép sóng đôi, nhưng thế cân đối, đều đặn, nhịp nhàng đã bị phá vỡ, lời văn vì thế mà thanh thoát, tự nhiên hơn: “Tết mùng ba, ông Cử Hai đã trốn khỏi nhà trọ từ hôm trước để đi ăn hàn thực, đi hội đạp thanh với các bạn sính làm thơ tức cảnh. Tết Đoan ngũ, ông lên núi hái thuốc, những mong được như hai người Lưu Nguyễn ngày xưa gặp tiên” (Đèn đêm thu).

Việc lặp lại cấu tạo của một vế câu hay một câu đã không làm mất đi sự năng động, linh hoạt trong cấu trúc của câu văn. Sử dụng phép sóng đôi mà câu văn Nguyễn Tuân vẫn vừa mang sắc thái đĩnh đạc, cổ kính, lại vừa rất tân kì. Có được hiệu quả này là do nhà văn đã biết xử lí tinh tế ở từng trường hợp khác nhau, dựa trên cảm thức về câu văn hiện đại. Thứ nhất, ông bố trí số lượng âm tiết giữa các vế cũng như giữa các câu sóng đôi không đều nhau: “Trước kia cưỡi ngựa, cầm cờ, đánh Tây, bắn súng; bây giờ đi phân phát hạnh phúc bằng cách tìm đất để mả cho những kẻ thất thế, và lúc nhàn rỗi thì uống một đôi rượu của những người biết nhớ ơn mình” (Ngôi mả cũ). Thứ hai, lớp từ thơ ca không còn có vị thế ưu tiên trong câu văn. Sự đa dạng của các lớp từ, trong đó có sự xuất hiện của những từ ngữ hội thoại, từ nghề nghiệp, từ thông dụng… khiến cho câu văn mang đậm khí sắc, hơi thở của cuộc sống. Thứ ba, nhà văn đã phá vỡ sự đăng đối về từ loại giữa hai vế, nhất là sự đăng đối về thanh điệu ở những âm tiết cuối vế câu hoặc cuối câu - những vị trí hết sức nhạy cảm -, chẳng hạn: “Hai chiếc lọng vàng nghiêng phủ xuống lá cờ và tấm biển có chữ “phụng chỉ”, “khâm sai”; bốn cây lọng xanh ghé thấp tịt xuống một cái đầu đại khoa” (Khoa thi cuối cùng). Nếu vế trên của câu này kết thúc bằng hai chữ "phụng chỉ” thì âm hưởng của câu văn sẽ khác hẳn. Đó là thứ nhạc điệu hài hòa, êm tai, nhưng cũng rất cũ. Một khi cái thế đăng đối bằng trắcbị phá vỡ, câu văn không còn cái du dương mòn sáo, ngược lại, nó trở nên biến hóa, đa dạng, và luôn luôn mới:

- “Ông nghĩ đến những cái ghê sợ mà một cái sắc đẹp có thể giấu dưới nụ cười. Ông nghĩ đến những chuyện ma quái lúc thay hình biến thể khi muốn hãm hại học trò” (Khoa thi cuối cùng).

- “Ra điều rằng mặc gấm vóc tơ lụa rồi thì bây giờ mặc sang vải cứng nhuộm nâu chăng? Ra điều rằng chán nơi tử các phồn tạp thì lại đi tìm cái tịch mịch của cửa Thiền?" (Chùa Đàn).

- “Một đằng là sôi nổi sức sống, một đằng là dằng dặc những ám khí. Một bên là đường đưa vào dương gian, một bên là lối dẫn về cõi chết” (Chùa Đàn).

Như vậy, dù thoát xác từ văn chương biền ngẫu, song câu văn sóng đôi của Nguyễn Tuân vẫn không rơi vào cũ mòn. Mỗi câu sử dụng phép sóng đôi của ông đều cho thấy một nỗ lực vượt thoát khuôn sáo. Và, điều kiện càng hạn hẹp, sức nghĩ của nhà văn càng được sự kích thích mạnh mẽ.

3.2. Phép điệp

Sóng đôi cú pháp thực ra cũng là một kiểu điệp: điệp cấu trúc. Nhưng sự lặp lại chỉ diễn ra ở từng cặp đối ứng, nên khả năng mở rộng, phức hóa câu dù sao vẫn bị hạn chế. Phép điệp của tu từ cú pháp là sự biến đổi về chất so với sóng đôi, phá vỡ giới hạn của nó, mở ra nhiều hướng phát triển phong phú cho câu.

Phép điệp trong câu có tác dụng kích thích tâm lí của người tiếp nhận: một yếu tố nào đó xuất hiện nhiều lần sẽ khiến người ta chú ý⁽⁴⁾. Về phía người viết, phép điệp có tác dụng tô đậm, khắc sâu một ấn tượng, một cảm xúc, một nhận xét, và trong nhiều trường hợp, nó tạo nên một nét nhấn trong âm điệu lời văn.

Nguyễn Tuân sử dụng phép điệp với tần số khá cao và đặc biệt phong phú về hình thức. Có khi ông lặp lại một từ, một cụm từ nào đó trong một câu. Ngay cả ở kiểu điệp thông thường, rất phổ biến như thế này, Nguyễn Tuân vẫn cố gắng thể hiện một nét gì đó khác biệt. Khác, trước hết là ở những yếu tố được lặp lại:

- "Tôi nhìn ra cái tàu lăm lăm nghiến đá mặt đường mới, nhìn ra những kíp thợ xây dựng mở đường, nhìn ra một tổ ong của anh chị em làm đường vừa mang được ong chúa về" (Tờ hoa).

Hai tiếng "nhìn ra" xuất hiện 3 lần trong câu. Sự lặp lại cụm từ này hoàn toàn có chủ ý: cái "nhìn ra" ở Nguyễn Tuân trong những năm ông viết tập Sông Đà đâu phải đơn thuần thu nhận cảnh sắc vào đôi mắt, mà hơn thế, là sự vỡ ra bao nhiêu điều mới mẻ trong nhận thức cuộc sống. Sử dụng phép điệp trong trường hợp này, ông muốn nhấn mạnh điều ấy.

Một ví dụ khác: "Làm cái nghề vận tải đường nước này thật là vất vả, người cứ dựng đứng lên mà luôn tay, luôn chân, luôn mắt, luôn gân và luôn tim nữa" (Người lái đò Sông Đà). Cái khác biệt ở câu này không phải là sự lặp lại từ "luôn" mà là những yếu tố đi kèm với nó. "Luôn tay", "luôn chân", "luôn mắt" thì rất quen, đến "luôn gân" đã có vẻ lạ lẫm, nhưng khi nghe "luôn tim" thì người đọc không khỏi ngơ ngác, cái lạ đã thành nghịch dị bởi lối kết hợp từ bất thường. Nếu dùng riêng ra, "luôn tim" có vẻ vô nghĩa, nhưng đặt trong quan hệ với những "luôn tay", "luôn chân", "luôn mắt" thì nó bỗng phát ra một ý nghĩa phong phú và thú vị không ngờ.

Không chỉ chú ý yếu tố lặp, Nguyễn Tuân còn đặc biệt thích tìm tòi những hình thức lặp. Có khi ông dùng điệp ngữ nối tiếp, tức là một yếu tố nào đó cần nhấn mạnh được lặp lại liên tục trong một thành phần câu: “Một người đã được cuộc sống phong lưu bỏ tù vào cái vỏ cá nhân tự cưng dưỡng mình, một người đã chìm nổi vì rượu suýt chết vì rượu và đã làm chết lây người khác bằng đàn hát sở thích, một người đã trối ngấy lên vì rượu vì nhạc dầm dề cơ thể, một người đã ốm những trận thập tử nhất sinh vì những cảm giác ma túy ấy, người ấy có quyền nói câu này mà tôi nhớ mãi...” (Chùa Đàn). Có khi ông phối hợp nhiều kiểu điệp: điệp nối tiếp và điệp vòng tròn: trong câu, một từ xuất hiện nhiều lần liên tục, yếu tố mở đầu được lặp lại ở cuối câu: "Chao ôi, ông lại hỏi tôi có mong được chấm dứt chiến tranh tất cả những người Mỹ đều được trở về với rừng, với biển, với thành phố nhiều tầng của mình, với mọi sự tiện nghi của mình và riêng tôi chỉ lại trở về cái rừng ôn đới quen thuộc của mình để ngày chủ nhật đi hái nấm, chao ôi !" (Tình rừng). Lại có khi, việc lặp diễn ra trong cả đoạn văn, ở đó, yếu tố lặp được xác định như một đối tượng cụ thể, bất biến, xuyên suốt toàn đoạn, và từ tâm điểm ấy, nhà văn thỏa sức để cho trí tưởng tượng bay bổng, dệt nên những hình ảnh hết sức tân kì:

“Chưa bao giờ Cô Tơ thấy rõ cái đau khổ ngậm ngùi của tiếng đàn đáy buổi này. Tiếng đàn hậm hực, chừng như không thoát hết được vào không gian. Nó nghẹn ngào liễm kết cái u uất vào tận bên trong lòng người thẩm âm. Nó là một cái tâm sự không thoát ra được. Nó là một nỗi ủ kín bực dọc bưng bít. Nó giống như cái trạng huống than thở của một cảnh ngộ vô tri âm. Nó là cái tấm tức sinh lí của một sự giao hoan lưng chừng. Nó là niềm vang dội quằn quại của những tiếng chung tình. Nó là cái dư ba của bể chiều đứt chân sóng. Nó là cơn gió chẳng lọt kẽ mành thưa. Nó là sự tái phát chứng tật phong thấp vào cữ cuối thu dầm dề mưa ẩm và nhức nhối xương tuỷ. Nó là cái lả lay nhào lìa của lá bỏ cành. Nó là cái lê thê của nấm vô danh hưu hưu ngọn vàng so le. Nó là cái oan uổng nghìn đời của cuộc sống thanh âm. Nó là sự khốn nạn, khốn đốn của chỉ tơ con phím. Nó là chuyện vướng vít nửa vời” (Chùa Đàn).

Ở những câu như thế, yếu tố lặp tuy không đóng vai trò là những "tín hiệu thẩm mĩ", nhưng nhờ vai trò liên kết của nó, vẻ đẹp trong hình ảnh của các câu vừa tỏa ra nhiều hướng, lấp lánh nhiều màu, lại vừa cùng chụm vào soi sáng ý nghĩa của một đối tượng. Có lẽ, Nguyễn Tuân hoàn toàn ý thức được rằng, khác với câu thơ, câu văn dù đặc sắc đến đâu cũng không thể phát huy giá trị trong phạm vi nội tại. Giá trị đích thực của nó phải được xác định trong hệ thống, qua quan hệ.

3.3. Giải ngữ

Giải ngữ còn gọi là phụ chú ngữ, là biện pháp tu từ cú pháp, trong đó, người ta “dùng một từ, một cụm từ hay một câu, một chuỗi câu xen vào câu chính để lí giải, nhấn mạnh hoặc bổ sung một giọng điệu khác với giọng điệu kể hay giọng trình bày các lập luận”⁽⁵⁾. Giải ngữ được dùng khá phổ biến trong văn chính luận, trong văn xuôi nghệ thuật và thỉnh thoảng trong thơ.

Trong lời văn Nguyễn Tuân, có những giải ngữ chỉ nhằm giải thích thuần túy, giúp người đọc hiểu sâu thêm về đối tượng, ví dụ:

- “Hai anh em ông Đầu Xứ Ngoạt - lấy tên tục của làng nguyên quán Cổ Nguyệt - lững thững ra về (Khoa thi cuối  cùng).

- “Đấy, Port Redon - ta gọi bến Điền Công - cái bến của mỏ xuất cảng than có khi đến mười vạn tấn trong một ngày, mỗi tấn ba chục bạc” (Thiếu quê hương).

Nhiều khi, giải ngữ được sử dụng với mục đích nhấn mạnh:

“Bởi vì chốc nữa - chỉ một chốc nữa thôi - khi mà Bá Nhỡ cầm đúng cây đàn thờ ấy lên hễ bắt đầu xóng lên ba tiếng tức là kí vào một bản án tử hình đấy”…“Đã nhìn thấy cây đàn ấy thì phải đánh - đánh cái cuộc đời mình vào đấy - để rồi xem nó ra được thành tiếng gì” (Chùa Đàn).

Cũng có những trường hợp, giải ngữ đảm trách chức năng của một định ngữ nghệ thuật. Ấy là khi qua giải ngữ, tác giả cấp cho ta những thông tin cụ thể, tỉ mỉ, chính xác về một khía cạnh nào đó của đối tượng:

- “Trước mắt ông Đầu Xứ Em mê mệt và hoảng hốt, những vờn khói - thoảng mùi gây gây, khen khét vì tanh lợm - bỗng sẫm hẳn lại thành một mớ tóc xõa u hiển đóng khung lấy một khuôn mặt người” (Khoa thi cuối cùng).

- “Chẳng rõ giáp mặt quan Thượng - quyền trấn một góc trời, lấy đầu người trị hạ cứ dễ như bỡn - ông lão đã nói những câu gì” (Bố Ô).

Như đã nói ở trên, Nguyễn Tuân rất thích viết những kiểu câu phức hóa mọi thành phần. Giải ngữ vốn tồn tại trong câu như một nhánh phụ, ít quan trọng so với các thành phần khác, do vậy, dùng nó, thêm một dịp nhà văn được tự do phát triển câu văn theo sở thích của mình. Những trường hợp như vậy, sự phức hóa được thực hiện bằng cách tung ra một loạt giải ngữ trong câu; câu văn vẻ có rậm rạp, tỉa tót, cầu kì, nhưng cũng nhờ đó, nó toát lên cái giọng riêng, hết sức đặc biệt:

- “Có lúc nào sư thầy nghĩ đến một người thợ dệt - dệt tơ cũng thế mà dệt vải cũng thế - một người thợ mộc một người thợ nề - xây nhà gác cũng thế mà làm đình làm chùa thì cũng thế”… “Trước khi chết hẳn - mà chữ Nhà Chùa gọi là tịch - về chỗ thanh toán một cái nợ áo và cơm - sư thầy tưởng ăn cơm không có thịt và mặc áo vải là không chịu không nợ xung quanh hay sao? - của cuộc đời, đời sống muốn sư thầy trả cho bằng những tiếng gì không phải là thanh âm mõ” (Chùa Đàn).

Hầu hết những câu dùng giải ngữ trong văn Nguyễn Tuân là lời trần thuật. Nhưng có khi ông sử dụng giải ngữ trong cả lời nhân vật. Có điều, những nhân vật kiểu đó vẫn cứ là những "biến thể" khác nhau của một anh chàng Nguyễn. Ở kiểu lời văn thuật chuyện một giọng, nhiều lúc qua giải ngữ, ta bắt gặp những tiếng nói khác cất lên, tạo ra hiện tượng đan xen nhiều giọng trong một câu: 

- “Bởi vì - quái, sao mãi đến giờ ông mới nhận ra - khuôn mặt cô Phương đã hao hao tợ như diện mạo người đàn bà ẵm con xõa tóc ngồi rũ than khóc nơi đầu chiếc chõng tre trong trường thi khoa nọ”… “Làm ra bộ thông thạo thì ít mà muốn tỏ ra sự thân mật thì nhiều - bao giờ được nên thân tình nữa nhỉ! - cô Phương co tay tính nhẩm những gì gì, rồi cô ngấc đầu, vuốt mái tóc, nói với ông Đầu Xứ Em, giọng nhẻ nhót mà tự nhiên” (Khoa thi cuối cùng).

- "Chị có biết rằng chị có một lối quấn tóc thần tình lắm không? Các bà ấy cùng đi Chùa Nhang- (Chị Hoài, mỗi khi nói đến chữ hương, thường đọc chạnh thành nhang, không hiểu vì lẽ gì. Thí dụ Chùa Nhang, quê nhang, - từ ngày gần chị, tôi cũng thành ra nhiễm cái tật ấy) - về với chị đều kháo chuyện nhau rằng từ hôm khởi hành khỏi Hà Nội, xuống Hà Nam nằm đò dọc suốt từ đấy vào Bến Đục, ngủ một đêm ở Chùa Ngoài, lượt về lại cũng nằm đò thêm một đêm nữa ở Phủ Lý mà tịnh không thấy chị sửa lai khăn, sửa lại cái lưỡi trai đằng sau gáy, sửa lại mái tóc, sửa lại vành khăn" (Tóc Chị Hoài).

Vẫn là những giải thích chi li, cặn kẽ quen thuộc kiểu Nguyễn Tuân. Hễ động đến đối tượng nào tương đắc, tác giả không bỏ qua cơ hội nói hết mọi góc cạnh về nó, mặc người đọc có thể rất sốt ruột vì cảm thấy ngày càng bị dẫn đi xa chủ đề. Với Nguyễn Tuân, hình như cái thông tin nằm ở những nhánh phụ kia của câu mới là quan trọng. Ông thỏa sức nói về nó bằng cái giọng riêng của mình.

Qua các ví dụ trên, có thể thấy việc sử dụng giải ngữ, sóng đôi cú pháp, phép điệp ở Nguyễn Tuân tất yếu dẫn đến hệ quả: câu văn thường dài, rất dài. Chỉ cần trực quan cũng đủ nhận thấy số lượng câu dài trong tác phẩm của Nguyễn Tuân nhiều hơn hẳn so với các cây bút cùng thời. Nhưng đó không phải là những câu văn được kiến tạo bởi phép trường cú, tức là những câu "trong đó có sự đối lập được nhấn mạnh giữa hai bộ phận, như điều kiện - hệ quả, nguyên nhân - kết quả, căn cứ - kết luận…"⁽⁶⁾. Nếu trường cú thông thường là câu ghép chính phụ, thì câu dài của Nguyễn Tuân lại chủ yếu là câu đơn hoặc câu ghép đẳng lập được phức hóa ở các thành phần. Do vậy, độ dài của câu thường tương ứng với sự phức tạp của cấu trúc và tu từ. Nói cách khác, phải là những câu văn có độ dài như thế, có các thành phần với lớp lang rườm rà như thế mới dung chứa nổi những liên tưởng bất thường, miên man và những phô diễn kĩ thuật ngôn từ. Để cảm nhận hết những ưu điểm, nhược điểm của loại câu này, không chỉ cần được nghe mà còn cần được thấy. Chỉ có soi xuống từng dòng trên trang in, kếp hợp giữa ấn tượng thị giác với tư duy phân tích, ta mới nhận bắt được cái đẹp của trùng phức.

3.4. Tách câu

Văn chương Nguyễn Tuân không hề đơn điệu. Luôn phức hóa, nhưng khi cần, ông cũng biết đơn giản hóa đến tối đa. Phép tách câu là một giải pháp cho sự đơn giản hóa, khi cần.

Tách câu (còn gọi là chiết cú) “là một biện pháp tu từ cú pháp nhằm tách các bộ phận của một câu có cấu trúc ngữ nghĩa - ngữ pháp thống nhất thành những phát ngôn biệt lập bằng một chỗ ngừng, hay một dấu chấm ngắt câu, với một dụng ý đặc biệt, hoặc do nhịp cảm xúc của giọng văn”⁽⁷⁾.

Xét trong nội bộ một câu, biện pháp tách câu “là sự cố ý vi phạm chuẩn mực cú pháp”. Những câu như thế không thể đứng độc lập. Tuy nhiên trong văn bản, nó lại tồn tại một cách hoàn toàn hợp lí. Thành phần thiếu khuyết trong câu tách biệt (chẳng hạn danh từ làm chủ ngữ) dường như đã được giải thích bằng sự có mặt của nó ở câu trước đó mà nó có quan hệ tất yếu về ngữ nghĩa.

Câu tách biệt thường có cấu tạo khá giống nhau. Nó có thể là một từ, một cụm danh từ, cụm tính từ hoặc cụm động từ được tách ra từ một câu. Do vậy, Nguyễn Tuân không cần tìm tòi gì nhiều ở phương diện này. Đây là dạng thức thường thấy của câu tách biệt trong lời văn của ông:

- “Người nữ tì đã đứng trước lều cỏ. Ông cụ Sần chờ một lời quở mắng. Nhưng không” (Trên đỉnh non Tản).

- “Lúc này, cậu Lãnh chỉ biết có sự thẩm âm. Âm trúc, âm tơ” (Chùa Đàn).

- “Người ta càng ngơ ngẩn với non xanh. Mà thêm tần ngần” (Trên đỉnh non Tản).

Ở một loại câu rất khó có được sự độc đáo về mặt cấu tạo, Nguyễn Tuân vẫn cố gắng thể hiện cái riêng của mình. Nhiều lúc, ông cho xuất hiện một dãy câu tách biệt liên hoàn phối hợp với phép điệp, nhằm biểu đạt một ý tưởng, một trạng huống tình cảm nào đó:

“Ngả theo cái chiều tưởng tượng gây gây mùi hoài cựu, tôi nghĩ xa, tôi nghĩ gần, rồi tôi lại nhận thấy cả một đời chị Hoài cũng là một đời nàng Hạnh Nguyên bước đi một bước là thêm một bước cống Hồ. Rặt cống Hồ. Cống Hồ. Toàn là nhịp cống hồ. Toàn là cung nam”(Tóc chị Hoài).

Một loạt câu tách biệt với sự điệp lại nhiều lần hai chữ “cống Hồ” không chỉ láy lại một nội dung thông tin, mà quan trọng hơn, nó biểu đạt một cảm xúc - cái cảm xúc như chực dâng trào, bị ngăn lại. Nhưng càng ngăn, nó càng bật ra tức tưởi, rưng rưng.

Không phức tạp về cấu tạo, nhưng câu tách biệt đã góp phần giúp Nguyễn Tuân thể hiện được giọng văn riêng của ông. Trước hết, nhờ nó mà lời văn có được sự đa dạng về nhịp điệu:

- “Cái mớ tóc mây sải rưỡi ấy quả là một công trình không có phụ đến lò sáng tạo của Hóa Công, mỗi khi chị tắm giặt cho nó bằng cái thứ nước gội cổ điển của người mình. Quả bồ kếp. Hạt mùi già. Rễ hương bài” (Tóc chị Hoài).

- “Lắng những trận gió quẩn, Sương liên tưởng đến những tên gian vào nhà Mường bứt trộm quả bị ma Mường làm, cứ đi quanh mãi trong vườn thiêng. Một cơn. Hai cơn. Cứ thế mãi” (Thiếu quê hương).

Ngay sau một loạt câu văn dài, nhịp nhàng, buông lơi, câu tách biệt xuất hiện rõ ràng có tác dụng thay đổi nhịp điệu một cách đột ngột. Nhịp văn trở nên nhanh, gấp, tác động rất mạnh vào tâm lí người tiếp nhận.

Có một hiện tượng rất đáng lưu ý: nếu như loại câu dài với các phép sóng đôi, điệp, giải ngữ…sau này ít được các tác giả văn xuôi sử dụng, thì loại câu tách biệt lại được dùng rất phổ biến. Nó không những phản ánh một thực tế: câu văn càng ngày càng ngắn hơn, phù hợp với nhịp sống khẩn trương, gấp gáp của con người thời hiện đại, mà còn cho thấy sự thay đổi đáng kể trong cảm quan thẩm mĩ của người cầm bút. Với nhiều tác giả hiện nay (kể cả những cây bút hải ngoại sáng tác bằng tiếng Việt), lắm lúc sự tối giản lại được xem là phẩm chất ưu trội, đem đến nhiều vẻ đẹp bất ngờ.

4. Tóm lại, ở phương diện tu từ cú pháp, Nguyễn Tuân đã thể hiện nhiều khổ công tìm tòi, sáng tạo. Câu văn của ông vừa cho thấy dấu vết của một lộ trình: ấy là lộ trình hiện đại hóa của câu văn quốc ngữ, vừa phản ánh khá rõ nét những đặc điểm phong cách ngôn ngữ của một cá nhân. Nguyễn Tuân luôn luôn nỗ lực tránh những lối mòn, vượt những khuôn mẫu, dùng phép tắc chung theo cách riêng của mình để nói lên tiếng nói của chính mình. Tuy nhiên, đó cũng chỉ là một trong muôn nẻo đường của sự hành ngôn nghệ thuật. Đã từng tồn tại nhiều vẻ đẹp ngôn ngữ khác biệt, thậm chí đối lập với những sắc thái thẩm mĩ trong ngôn ngữ Nguyễn Tuân. Và như  thế, văn chương mới có sự bung nở của nhiều phong cách. Về vấn đề này, ý kiến sau đây của Paul de Man rất đáng suy ngẫm: "Văn bản văn chương đồng thời khẳng định và phủ nhận thẩm quyền của hình thái tu từ của chính nó, còn khi đọc văn bản như chúng ta vẫn làm, chúng ta chỉ cố gắng tiệm cận đến mức cao nhất với tư cách là độc giả, đến trạng thái nghiêm túc mà tác giả đã phải có thể viết ra câu văn trong trạng thái ban đầu của nó"⁽⁸⁾.

CHÚ THÍCH

(1) Ngữ học trẻ 2008, Diễn đàn học tập và nghiên cứu, tr. 517 - 522.

(2) Phan Ngọc, Thử xét văn hóa văn học bằng ngôn ngữ học, NXB Trẻ 2000, tr. 217.

(3) Sách trên, tr. 210.

(4) Đinh Trọng Lạc, 99 phương tiện và biện pháp tu từ tiếng Việt, NXB Giáo  dục 2003, tr. 93.

(5) Sách trên, tr. 81.

(6) Sách trên, tr. 108.

(7) Sách trên, tr. 204.

(8) Paul de Man, Tín hiệu học và tu từ học, dẫn theo Ngô Tự Lập trong Văn chương như là quá trình dụng điển, Nxb Tri thức, 2008, tr. 38.